Si algo queda claro a tantos años de su estreno, es que El fantasma de la Ópera continúa acechando desde el resguardo de su palco. Entre los fenómenos más persistentes que haya dado el teatro musical —récords mediante en Broadway y el West End—, el deforme y enamoradizo Erik vuelve a las andadas por el mundo: hay funciones y giras, de Norteamérica a Asia; entre las cuales, un regreso especialmente sonado a Shanghái, con Ramin Karimloo —uno de sus intérpretes históricos y también protagonista de Love Never Dies, la secuela— otra vez detrás de la máscara.

En Nueva York, entretanto, Masquerade, la versión inmersiva de Broadway, tomó prestado el nombre del célebre número del segundo acto, y se decidió que mirar desde la butaca ya no era suficiente: su propuesta ubica al público en salones, corredores y escondrijos de la Ópera, con su escurridizo morador desfigurado respirándoles a los espectadores en la nuca.

Por supuesto, la efeméride también llega con abundante letra impresa: Our Strange Duet, novela y audiolibro de Erin A. Craig, le entrega las riendas de la trama a Christine, la joven soprano que despierta la obsesión del misterioso habitante de los subsuelos; A Behind-the-Mask Look at the Global Phenomenon hurga en cuatro décadas de archivos, fotografías inéditas y recuerdos. Incluso habrá varios volúmenes ilustrados de la colección Little Golden Book para pequeños lectores, hoy en día ya entrenados en el género fantástico y de terror.

Algunas muestras, en fin, de cómo el universo de este musical sigue dando alegrías —y dividendos— a su creador Andrew Lloyd Webber, ya de 78, uno de los compositores más exitosos del género. Un hombre que, mucho antes de convertirse en lord, coleccionista de arte prerrafaelita y poseer una de las fortunas más formidables del showbiz británico, ya jugaba a manejar los hilos…

Nacido en Londres en 1948, hijo de un compositor y de una profesora de piano —con un hermano, Julian, que sería reputado violonchelista—, Andrew creció en una casa donde el silencio era más bien escaso. Él aportó pronto su cuota de sonidos: construyó un teatro de juguete, reclutó al niño Julian para mover personajes y decorados y montó allí sus propios espectáculos. Uno de ellos, inspirado en La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, recibió el título nada humilde de A Musical of Gigantic Importance. Nuestro Andrew tenía menos de diez años.

Puestos a creer, puede que Leroux todavía se guardara una pequeña venganza: Lloyd Webber ha contado que un supuesto espíritu se había instalado en su hogar londinense; tomaba sus libretos y los dejaba apilados en los lugares más insospechados

Para ALW —artista con el toque de Midas para el oro musical—, Puccini, Rodgers y Hammerstein, el rock y el pop nunca habitaron compartimentos demasiado estancos. Ese eclecticismo algo indiscriminado alimentaría Jesucristo Superstar, la ópera rock sobre los últimos días del Mesías de los cristianos; Evita, la muy fantaseada bío de Eva Perón; o Cats, inspirada conversión en musical de los poemas felinos de T.S. Eliot, por citar algunos de sus hits planetarios, con canciones que quién no habrá tarareado alguna vez, ya sea “Superstar”, “Memory” o “Don’t Cry for Me Argentina”.

A mediados de los 80, le llegó .el turno al Fantasma. Lloyd Webber se aplicó a la tarea con sumo esmero: poco antes del debut, el crítico Michael Billington encontró catorce borradores de la obra desperdigados por su oficina. ALW buscaba aún “la estructura musical perfecta”. Evidentemente no escatimó ni en desvelos ni en tomarse libertades. Porque, todo sea dicho, el punto de partida fue Le Fantôme de l’Opéra, la novela publicada a comienzos del siglo XX por el escritor y periodista francés Gaston Leroux, al que Andrew leyó sin demasiadas reverencias. “Me pareció un libro extremadamente confuso: no logra decidirse entre el relato policial, de terror, una gran historia de amor o algo que simplemente pretende ser bastante gracioso”: sus pedantes palabras, desconocedoras de la amplitud del gótico, resultaron capaces de levantar muchas cejas en Francia, donde la novela es merecidamente adorada.

Acaso por esas desubicadas opiniones, su Phantom tardó décadas en intentar pisar suelo galo, y cuando por fin iba a hacerlo, en 2016, un incendio dañó el escenario, los decorados, y el estreno en Francia, en el teatro Mogador, fue suspendido. Puestos a creer, puede que Leroux todavía se guardara una pequeña venganza: Lloyd Webber ha contado que un supuesto espíritu se había instalado en su hogar londinense; tomaba sus libretos y los dejaba apilados en los lugares más insospechados. Al compositor multipremiado, ennoblecido y dueño de salas, no le quedó otra que llamar a un sacerdote para que bendijera la vivienda ¿Una vendetta de Leroux o una manera ingeniosa de Weber de promocionarse?

El estreno absoluto del musical tuvo lugar el 9 de octubre de 1986, en el Her Majesty’s Theatre de Londres. Ya terminada su histórica sociedad con Tim Rice, Lloyd Webber contaba con nuevos cómplices: Richard Stilgoe colaboró en el libreto —la trama, escenas y diálogos—, mientras el joven Charles Hart puso palabras a las canciones; Harold Prince, viejo conocido desde Evita, dirigió. Michael Crawford fue el hombre detrás de la máscara; Sarah Brightman —por entonces pareja de Lloyd Webber—, Christine.

París bien vale un fantasma

Corría septiembre de 1909 cuando el diario parisino Le Gaulois comenzó a publicar por entregas Le Fantôme de l’Opéra. Su autor, Gaston Leroux (1868-1927), todavía alternaba la literatura con el periodismo y se valió de ambos oficios para plantear el juego. Decía haber investigado una serie de hechos extraños ocurridos en el Palais Garnier —la majestuosa sede de la Ópera de París, que Napoleón III había soñado como joya de su imperio— y presentaba la novela casi como el resultado de sus pesquisas. Durante cinco meses, los lectores siguieron devotamente aquel folletín que mezclaba crimen, suspenso, misterio y romance.

En el centro, Erik; es decir, el varón de rostro monstruoso, genio de la arquitectura, la magia y la música, que vive oculto en los laberínticos subsuelos de la Ópera. Hasta que se enamora de Christine Daaé, una joven soprano a la que instruye en secreto. Un flechazo desdichado, no correspondido, ya que ella ama al joven vizconde Raoul de Chagny. Lo que sigue incluye secuestro, trampas, espejos, persecuciones, asesinatos, una guarida muy bien amueblada a orillas de un río subterráneo…

Decía haber investigado una serie de hechos extraños ocurridos en el Palais Garnier —la majestuosa sede de la Ópera de París, que Napoleón III había soñado como joya de su imperio— y presentaba la novela casi como el resultado de sus pesquisas

A tal punto prendió esta fantasía —musa de incontables ensayos, otras novelas, programas de tevé, espectáculos circenses, sobre hielo, también films e historietas— que, a la fecha, todavía hay quien cree que ese río existe. Cuando, en realidad, se trata de una gran cisterna, originalmente construida para contener la napa que hubiera complicado los cimientos. “Para decepción de muchos soñadores —aclaraba el periodista Michel Braudeau hace unos años—, tampoco los sótanos de la Ópera son tan profundos. El propio arquitecto, Charles Garnier, disfrutaba paseando por allí con una linterna en la mano”.

“Una de las grandes novelas sobre el siglo XIX”, consideró el filósofo y ensayista Walter Benjamin sobre El Fantasma de la Ópera que, a su entender, “llevó al género policial a su apoteosis”. Surrealista avant la lettre, según el escritor y cineasta Jean Cocteau, otro admirador ilustre que, no casualmente, llegaría a prologar una reedición de El misterio del cuarto amarillo. O sea, la primera de las aventuras de Joseph Rouletabille, el joven periodista y detective aficionado, otro de los personajes emblemáticos de este autor tan popular como apreciado por los conocedores.

La imaginación fundamentada al poder

Abogado de formación, Leroux se volcó pronto al periodismo. Cronista judicial y gran reportero, cubrió desde el caso Dreyfus —cuya inocencia defendió, al igual que Émile Zola— hasta la Rusia zarista, donde anticipó el encuentro secreto entre Nicolás II y Guillermo II. Presenció ejecuciones y terminó convertido en un firme detractor de la guillotina.

Caballero de la Legión de Honor por sus distinguidos servicios a la prensa, reivindicaba aquella escuela para sus ficciones: por fantástica que fuera una historia, sostenía, la imaginación siempre debía aferrarse a algún hecho real. De esa alianza saldrían las sagas de Rouletabille y también de Chéri-Bibi, “este romántico, anarquista y generoso criminal, un eterno fugitivo de todas las prisiones de este mundo”, según el diario Le Monde, que recomienda todas las piezas de GL. Por ejemplo, El perfume de la dama de negro, La muñeca sangrienta, La máquina de asesinar, El rey Misterio, firmadas por “uno de los primeros grandes maestros de lo insólito , en cuyas obras todo es posible: huellas en el techo, un tren que desaparece entre dos estaciones, una caja cuadrada con patitas que corre de noche, un hombre que muere dos veces seguidas”.

Intrépido pese a su kilamen, el futuro jefe de gobierno Edgar Faure conoció a GL siendo joven. Su recuerdo: un amable regordete que hacía una cura termal mientras procuraba perder algunos kilos, cuya curiosidad tampoco terminó en los libros. Se metió de lleno en el naciente mundo del cine y en 1918 fue uno de los fundadores, en Niza, de la Société des Cinéromans.

Una criatura muy adaptable

Muchas de las historias de Leroux tuvieron una fértil segunda o tercera vida en pantalla. La muñeca sangrienta, por caso, se volvió en 1976 una exitosa miniserie dirigida por Marcel Cravenne, y todavía en 2010 Claude Chabrol llevaría El sillón embrujado a la tevé como film. Pero ninguna alcanzó la celebridad de El fantasma de la Ópera. El cine no ha parado de reinventarlo: desde la libérrima y hoy de culto El fantasma del paraíso (1974), de Brian De Palma, hasta la fallida versión de Dario Argento de 1998, que se permitió incluso un protagonista apuesto, criado por ratas. De todas sus encarnaciones, sin embargo, merece ser rescatada la que el año pasado cumplió un siglo.

Es decir, la película dirigida por Rupert Julian, cuya producción no pecó precisamente de modesta: recreó la Ópera de París, con sus palcos y escalinatas, y hasta el reino subterráneo de pasadizos y catacumbas por cuyos recovecos el solitario Erik se mueve a sus anchas. Y ahí está Lon Chaney transfigurado, inolvidable, emergiendo de una alcantarilla para atrapar a su víctima; o en el celebérrimo desenmascaramiento, cuando Christine descubre su rostro espectral y retrocede espantada. Un rostro terrorífico procurado por el propio actor, dicho sea de paso, maestro consumado del maquillaje y dueño, con justicia, del apodo “el hombre de las mil caras”.

Hijo de padres sordomudos, Chaney dominó desde niño el lenguaje de señas y desarrolló una gestualidad fuera de serie. Ya actor, convirtió la transformación en un arte que su propio cuerpo pagaba caro. En El hombre sin piernas, usó un doloroso arnés para encarnar a un gánster amputado; para su Quasimodo de El jorobado de Notre Dame, cargó una pesadísima joroba de yeso; para transformar al atormentado morador de la Ópera en una calavera viviente recurrió a unos alambres que le levantaban las fosas nasales hasta provocarle constantes sangrados.

Unas muestras, entre muchas, de la entrega total de un artista al que sería injusto reducir al truco visual. Porque LC tenía además el raro don de conferir dignidad y humanidad a sus criaturas, sin volverlas por eso menos inquietantes. Si escogía esos papeles era justamente para mostrar que hasta el más réprobo podía tener algo noble y, llegado el caso, ser capaz de un gran sacrificio (como en The Unknown, 1927, donde se hace cortar los brazos para lograr el amor de una jovencísima Joan Crawford).

El éxito de El fantasma…, por cierto, llevó a Universal a darle un lugar destacado a la fantasía: Drácula, Frankenstein, El hombre invisible y La momia pronto se unirían al catálogo de la compañía tras el suceso de la “primera” adaptación cinematográfica de la novela de Leroux. En verdad, esa distinción es relativa: como buen fantasma, el de Chaney tiene un antepasado que se resiste a ser visto.

En rigor, nueve años antes, Alemania ya había llevado la trama a la pantalla en Das Phantom der Oper, dirigida por Ernst Mátray, con Nils Olaf Chrisander bajo la máscara y guion de Greta Schröder (nombre, este último, que los aficionados al terror acaso reconozcan: poco después, la también actriz encarnaría a la abnegada Ellen de Nosferatu, clásico mayor de Murnau, y habría de vérselas nada menos que con el conde Orlok). De aquel film inaugural habló bien la prensa de la época, pero la posteridad ni se enteró, porque las copias de ese fantasma, ay, se perdieron para siempre.