Miguel Rep se propuso un desafío tan tentador como inestable: dibujar a Charly García, una figura que nunca termina de fijarse en una sola forma. En Charly absoluto, el músico aparece como un organismo en mutación permanente, entre la fragilidad y la potencia, la exposición pública y el misterio. El dibujo deja de ser retrato para volverse otra cosa: una forma de seguirle el rastro a lo que no se deja cerrar.

En su serie de biografías ilustradas —que incluye a Eva Duarte, Diego Maradona y Lionel Messi—, Charly absoluto (Penguin Random House) de Miguel Rep enfrenta un desafío diferente. No porque su protagonista sea necesariamente más complejo que los anteriores, sino porque parece resistirse con mayor insistencia a cualquier versión definitiva de sí mismo.

Evita, Maradona y Messi admiten lecturas múltiples, discusiones interminables y apropiaciones de todo tipo. Sin embargo, el tiempo, los medios y, sobre todo, ese tribunal difuso que podría llamarse el rating de la calle terminaron consolidando imágenes capaces de ordenar el relato: Evita como mito político, Maradona como héroe trágico, Messi como emblema de una consagración largamente esperada.

Charly García, en cambio, parece escapar de esas síntesis. Cada intento de fijarlo en una escena, una época o un personaje deja inevitablemente algo afuera. La portada ofrece una pista. Sobre la cabeza de Charly se multiplican otros “Charly”. No aparecen ordenados como una secuencia cronológica ni como etapas sucesivas de una misma vida, sino como versiones que siguen coexistiendo.

En un apéndice titulado “Bonus tra” —así escrito—, aparecen las portadas de todos sus discos, incluidos proyectos compartidos como Tango, junto a Pedro Aznar, o la banda sonora de Lo que vendrá, el film de Gustavo Mosquera estrenado comercialmente en 1988.

Alrededor de esa silueta orbitan músicos, parejas, asistentes, periodistas, psiquiatras, amigos y fantasmas: una corte entera acompañando la expansión del personaje. Charly absoluto deja de funcionar como un archivo de lo que García fue —o incluso de lo que todavía es— para convertirse en una proyección de lo que podría seguir siendo.

Rep define ese trabajo como una tarea por estratos, un terreno inestable donde el orden cronológico cede ante los momentos de quiebre y las resonancias que ciertas obras del músico siguen generando. “La investigación avanzó en una deriva entre archivos, recuerdos y escenas que todavía circulan. Mi punto de apoyo siempre es la lectura. Me ordeno como lector: biografías, estudios más rigurosos sobre sus canciones, sobre su obra, el anecdotario. Después, al entrar en lo musical, aparece algo más intuitivo. No empiezo necesariamente desde el inicio: puedo entrar por Clics modernos o Say No More. Desde ahí se abre una puerta. No soy músico, pero puedo ir armando capas”, explica.

—Publicaste esta biografía ilustrada y, al mismo tiempo, fuiste padre hace poco. ¿Cómo se cruzan, si es que se cruzan, esas dos experiencias en tu manera de mirar y narrar la vida de otro?

—Este libro está atravesado por esa “papatitud”, si se puede decir así. Es distinto a todos mis otros libros. Incluso a las otras biografías que hice.

—¿En qué se diferencia de las biografías de Eva, Maradona y Messi?

—Este es muy distinto. No digo que sea otro yo, pero me modificó bastante.

—¿En qué sentido?

—Acá hubo que meterse en la pileta de Charly (risas). Y eso te cambia cosas. No es lo mismo tener la música de Charly como banda sonora de tu vida que entrar a desarmarla, volver sobre ella, preguntarte qué pasó con su vida y también con la Argentina. Con Charly siempre se respira una época. Late todo el tiempo, ¿entendés? No es algo que quedó atrás. No estamos hablando de glorias pasadas: sigue latiendo.

—¿Late la figura de Charly o la obra?

—Todo. La obra, su figura, lo que representa. Es hablar de algo que no se apagó.

—¿Cómo fue tu relación con su música?

—A mí no me gustaba Sui Generis en la edad en la que se supone que tenía que gustarme. Me parecía algo muy de fogón, y yo nunca fui un chico de fogón. Después dejé la secundaria para trabajar todo el tiempo, y ahí perdí contacto con esa escena, así que también me perdí bastante de La Máquina de Hacer Pájaros. Había algo ahí que nos llamaba la atención: “este pibe tiene humor”, decíamos. Y eso, para nosotros, era decisivo. Con La Máquina de Hacer Pájaros se vuelve más nítida una mirada puesta en las artes populares, no solamente en una idea cerrada de lo musical. Más adelante volví a engancharme con La grasa de las capitales, de Serú Girán. Ahí el humor aparecía de otra manera. Justo en ese momento yo trabajaba en la revista Humor.

—La etapa de La Máquina de Hacer Pájaros, ¿qué significó en ese momento como dibujante?

—Ver las viñetas de Crist en la portada del primer disco fue un impacto para los dibujantes de esa época. Había algo ahí que funcionaba casi como una contraseña generacional: acercaba de inmediato a muchos humoristas gráficos al universo de Charly. .

—¿Cómo entró Charly en tu vida?

—Me entró mucho por los ojos, que es una manera de que algo me entre a mí. A veces no era algo que necesariamente me gustara de entrada, pero me atraía. Me pasaba con las tapas de Roger Dean o con todo el trabajo de Hipgnosis, el estudio de diseño británico fundado por Storm Thorgerson y Aubrey Powell, responsables de algunas de las portadas más influyentes del rock, desde Pink Floyd hasta The Alan Parsons Project. Había ahí un ingenio visual que me fascinaba: la capacidad de traducir el espíritu de una banda en una imagen. Eso me parecía potentísimo.

—¿En Charly encontraste algo parecido?

—Sí, sobre todo en Serú Girán. Era una banda muy cambiante en ese sentido. La grasa de las capitales engancha enseguida por el humor. Después viene Peperina, que también es una tapa muy jodona. Además hay algo interesante: muchas veces no sabían todavía qué hacer visualmente. Las primeras tapas muestran una búsqueda, como la del primer disco, con la imagen del vagón. Después aparece otra sofisticación, otro juego con la imagen. En La grasa de las capitales el humor empieza a imponerse con mayor nitidez. Charly encuentra ahí su destino sudamericano. Ese “Charly humorista”, que ya venía insinuándose desde antes, aparece con claridad en ese punto y ya no desaparece: se vuelve una marca persistente de su obra, perceptible, como señalé antes, en la portada ilustrada por Crist para el primer álbum de La Máquina…

En distintos momentos de la conversación, Rep vuelve sobre una idea que atraviesa todo Charly absoluto: la imposibilidad de pensar a Charly García únicamente desde la música. El libro también se construye a partir de las imágenes que fueron fijando a Charly a lo largo de décadas: fotografías de estudio, registros en vivo, tapas de discos, apariciones televisivas, retratos casuales o cuidadosamente producidos. Ese archivo visual no acompaña simplemente al mito, sino que participa de su construcción.

Porque en Charly el mito no llega después de los hechos: muchas veces se produce en el mismo instante en que una imagen logra capturarlo y empieza a circular. El conservatorio, el hipismo, la dictadura, la explosión democrática de los 80, el cinismo de los 90, el derrumbe físico, la supervivencia. Todo aparece sedimentado en las imágenes, como si el archivo fotográfico terminara funcionando también como una autobiografía involuntaria de la Argentina reciente.

Su lectura de García, explica, nace también del diálogo con quienes antes ayudaron a construir esa figura pública, muchas veces incluso sin proponérselo. Si el mito de Charly se armó en circulación, también fue gracias a quienes lo miraron, lo fotografiaron, lo dibujaron, lo diseñaron y lo narraron. “Renata Schussheim, Andy Cherniavsky, Juan Gatti y otros fotógrafos, diseñadores y artistas visuales ayudaron a moldear la percepción pública de García desde los 70 hasta hoy. Más que simples acompañamientos gráficos, esas imágenes terminaron organizando distintas formas de leer al personaje”, dice.

Rep mira las fotos de Charly y se detiene en detalles mínimos: la tensión de una mano, una sonrisa torcida, el modo en que sostiene un cigarrillo, la ropa demasiado grande sobre un cuerpo que parece consumirse por momentos y expandirse al siguiente. En esas variaciones encuentra pistas de algo más amplio: no solo la transformación de un músico, sino también la manera en que un país aprendió a mirar a sus ídolos.

Se detiene especialmente en las fotografías de Andy Cherniavsky tomadas durante los años de mayor intensidad escénica, a comienzos de los 80, cuando la delgadez extrema, el movimiento continuo y esa electricidad nerviosa en el cuerpo de García dejan de funcionar como una pose rockera para convertirse en otra cosa: un estado físico, casi una temperatura de época encarnada en una sola figura. En esas imágenes, Charly parece no terminar nunca de quedarse quieto; incluso detenido por la cámara, transmite la impresión de alguien atravesado por una velocidad que el resto todavía no alcanza a comprender del todo.

Ahí se juega una parte central de la potencia visual de Charly. Muchas de las imágenes que terminaron fijándolo en el imaginario colectivo no responden a una estrategia de representación cuidadosamente calculada sino, más bien, a una exposición permanente, a un cuerpo que se deja ver sin administrarse del todo. Como si el personaje público apareciera justamente en aquellos momentos en que el control empezaba a aflojarse. “Si Andy le saca esa flacura arriba del escenario, él no estaba buscando eso. Estaba en otra cosa, estaba en trance”, apunta Rep.

Charly no parece posar para las fotografías: parece atravesarlas. Como si las imágenes más importantes de su carrera hubieran sido capturadas apenas unos segundos antes —o después— de que él mismo terminara de advertir lo que estaba ocurriendo. Ahí reside también una parte de su misterio visual: incluso convertido en una de las personas más fotografiadas del país, nunca dio la impresión de estar completamente domesticado por la cámara.

La observación lo lleva a otro núcleo del archivo charlygarciano: el salto a la pileta desde un noveno piso en Mendoza, convertido con los años en un capítulo extraordinario de su mitología pública. Rep vuelve sobre ese registro desde su condición de captura, no desde el gesto espectacular en sí. Le interesa menos el acto que la circunstancia que lo vuelve imagen: quién estaba ahí, qué se estaba filmando, qué se suponía que iba a ocurrir en ese momento.

“Está el caso del camarógrafo mendocino que esperaba una conferencia de prensa de un ministro de la Alianza y, de golpe, un fan que estaba afuera empieza a gritar: ‘¡Charly, Charly! ¡Se va a tirar, se va a tirar!’. ¿Cuántas veces se tiró a una pileta? Muchas. Pero esa vez no sabía que lo estaban filmando. Ese tipo tiene la suerte de registrar justo ese momento. Se tira y no pasa nada, ¿no? Y termina armándose la conferencia de prensa más rara del mundo después de una pileta”, relata.

—Recién hablábamos de tu vínculo con la ilustración y la música. ¿Ese cruce funcionaba también como una puerta de entrada a Charly? Ver una tapa de disco, una imagen, y entrar desde ahí a la música.

—Sí, claro. Había mucho de eso. Había un gancho visual muy fuerte más allá de la música misma.

—¿Fuiste consciente de eso cuando se publicaban sus discos?

—No tanto. Funcionaba más bien de manera subliminal.

—¿Cómo fuiste ordenando el proceso de armado? ¿Tenías una estructura mental o se fue dando de forma más intuitiva?

—Voy punteando ideas, tomando notas. Después me apoyo mucho en la investigación de mi hermano Jorge Repiso, que para mí es un respaldo importante. Además de su trabajo, me sirve como una especie de chequeo de datos, para corregir posibles errores. Él me acompañó en los cuatro libros que hice. Por ejemplo, en el primer libro de Evita, cuando se describe el 17 de octubre de 1945, aparece una escena de un taxi y una duda muy concreta: ¿de qué lado estaba el volante? En ese momento todavía regía el sistema inglés de conducción. Ese tipo de detalles gráficos son muy importantes para mí. A veces todo eso se mezcla con la vorágine del trabajo, que también juega su papel.

—¿Considerás este libro como el de un investigador o un cronista?

—No es el de un investigador ni de un cronista: es el de alguien que mira como dibujante, que se fija en lo que se escapa. Estamos hablando de un tipo que pertenece a la era de la imagen, confirmado por la era de la imagen. Un quinto Beatle, como los Beatles mismos: cada tapa es distinta, cada etapa se quiebra y se transforma, como crisálida, gusano, mariposa; otra vez gusano. Con Picasso pasaba eso también, gente que llega a un punto donde se obligan a ser otra cosa. Yo no actúo a Charly: lo tengo en el cuerpo, pero lo dibujo a ciegas. Lo estudié milimétricamente. La cara es dificilísima: cambiás un detalle mínimo y deja de ser él. Lo central es eso: es un cuerpo muy atractivo para dibujar, quijotesco, inalámbrico.

—¿Quedaron muchas cosas afuera del libro?

—Yo hubiera hecho un libro mucho más gordo si hubiera tenido tiempo. De hecho, podría haber una segunda parte, porque siempre quedan cosas. El problema, como en todo libro ilustrado, es la edición: el momento de la purga, de la medida. Ahí alguien te dice “hasta acá”.

—¿Conociste a Charly?

—Si se puede decir que lo conocí, fue en una noche. En realidad fue una sola noche, pero muy larga: empieza a las diez de la noche y termina a las ocho de la mañana. En ese momento Fito estaba trabajando en la película Vidas privadas, con guion de Alan Pauls, y nosotros veníamos intentando coordinar el storyboard, sin terminar de encontrar el tiempo. Un día Fito me dice: “Mirá, voy a tocar en Brasil, venite conmigo”. Después de ese viaje a Río, propone un nuevo plan: “Mañana viajamos a Bogotá, toca Charly, viene Mercedes (Sosa), tocamos con ellos”. Me subo a ese plan. Esa noche pasa todo. Estamos en la habitación de Charly, yo veo un hombre que no registra que hay gente alrededor. Fito, al mismo tiempo, lo cuida, lo acompaña, nos deja entrar en esa especie de ordalía, donde él es parte y testigo. Para mí esa escena es clave, porque si no es difícil imaginarlo de verdad. Se puede intuir en filmaciones, en relatos de amigos, en escenas sueltas, pero verlo ahí es otra cosa: ese movimiento constante de enchufar y desenchufar, armar y desarmar, abrir y cerrar cosas, ir al lobby a tocar el piano, volver, moverse como si el espacio fuera siempre inestable. Esa noche me quedó en la memoria como una forma de entender algo de esa vida. Yo no pensaba hacer un libro sobre Charly en ese momento. Eso apareció mucho después, casi sin aviso, como una consecuencia de haber visto esa escena.

—¿Desde cuándo venís dibujando a Charly? ¿Cuándo aparece por primera vez como motivo?

—A Charly lo vengo dibujando desde fines de los 70, más o menos desde la época de “Canción de Alicia en el país”. Toda esa secuencia alrededor del 78, 79. Lo dibujo un poco después, hacia el 81, a partir de esa canción, en una serie de cuatro cartones. En ese momento yo tenía una novia que se llamaba Alicia, una morocha, eso me generaba una especie de cruce raro entre lo personal y lo musical. Me daban ganas de dibujar esa canción. Ya había logrado cierto estilo, un humor más o menos propio; ese trabajo quedó como una serie privada. Nunca los publiqué, incluso los perdí.

—¿Cartones?

—Les digo cartones porque eran soportes rígidos, tipo paspartú, esos que se usan para montar obra. Se les hace un corte y se inserta el papel adentro. Son superficies duras que aguantan acuarela, acrílico, temperatura, todo eso. Dibujé sobre esos soportes, dividí la canción en cuatro partes y la fui traduciendo visualmente, como una secuencia. Era más bien una especie de respuesta íntima, casi como escribirle un poema a alguien.

—¿Pensaste en mostrarlo?

—No recuerdo tener ninguna intención de publicación. Era más bien esa idea de traducir lo que me pasaba con lo que escuchaba, con lo que vivía. Yo no le daba mucha bola a la poesía ni a las letras de las canciones en ese momento; recién después empecé a mirar todo eso con otros ojos, a partir de Charly. Después apareció Fito, y ahí ya era otra cosa, porque es mi generación. Las letras de Fito son distintas, tienen otra temperatura: más aguardentosas, más crudas, a veces incluso más crueles. En Charly no aparece eso de la misma manera. En él hay una dulzura persistente que después puede torcerse o ensuciarse, pero que siempre deja una salida, un gesto de humor, una imagen que lo rescata. En ese sentido, podría pensarse como una especie de gran heredero o continuador de cierta línea de sensibilidad ilustrada —si se quiere, una tradición de educación sentimental de la progresía, con algo de María Elena Walsh como referencia posible, aunque no como descubrimiento mío, sino como algo que uno cree descubrir para sí y después advierte que ya estaba dicho. Al principio lo miraba desde afuera, con cierta distancia; después me entraron todas las balas.

—¿Hay ilustraciones de Charly previas a este libro?

—Cuando publicaba en la revista Fierro había una sección titulada Postales, que luego se convirtió en un libro editado por Biblioteca del Sur, dirigida por Juan Forn. Allí se publicaron también libros de Jorge Lanata y Tomás Eloy Martínez. Eran postales autoconclusivas, no historietas: en una aparece Charly con Luis Alberto Spinetta, esa fue la primera vez que lo dibujé, debe haber sido en 1988.

—Pero no están en el libro.

—No. Solo dos ilustraciones son anteriores y las preparé para este libro: una es la del viaje a Bogotá con Fito, que dibujé en vivo, en el hotel. La otra es de Bruno Gelber, también hecha en vivo.

—Me interesa tu relación con el humor gráfico, que proviene de un humor aplicado al universo de los músicos. ¿Cómo te ubicás en ese territorio? ¿Desde la parodia, desde la broma o desde otro lugar?

—La parodia en sí no me interesa como broma. Yo la hice, sí, pero no como chiste suelto, sino como acompañamiento humorístico. Lo trabajé mucho en el suplemento No de Página/12. No es burla ni burlesque. Siempre me interesó otra cosa: meterme en la música con información, con data, con un cierto compromiso. Podía ser una tapa de Nirvana, de Oasis, de The Beatles, de Pink Floyd, o también de Pappo, de Soda, de lo que sea. Pero siempre había algo que necesitaba entender antes de dibujarlo. No es el chiste por el chiste mismo: es otra cosa, una especie de vínculo serio con el material. Siento que mi banda es el rock. Así como para Quino era la música clásica o la ópera —tan presentes en sus viñetas—, para mí es el rock. Es lo que me ordena. Los Beatles me ordenaron todo: del mismo modo en que Picasso ordenó la pintura del siglo XX, Quino ordenó el humor gráfico. Cada uno construye su propio sistema. Ahora, probablemente, Charly sea quien me ordena dentro del rock nacional.

—Cuando hablás de ordenar, ¿qué tipo de claridad aparece?

—Es lo que me falta en el jazz o en la música clásica. Es otra lógica. Yo vengo de otro lado, del rock; estoy más cerca de esa sensibilidad.

—¿Cuándo nació Charly absoluto?

—El libro nació cuando hice un programa dedicado a él en Mundo Rep, el ciclo que conduje en la Televisión Pública. Vinieron Hilda Lizarazu y el Zorrito Von Quintiero. Después de eso, Alejandro Pont Lezica me trajo a casa la caja recopilatoria 60x60. Todos tenemos algo de Charly. Rodrigo Fresán, que escribió el prólogo, fue una figura muy importante en este proyecto, tanto como Nacho Pereyra Iraola y Juan Boido, el editor: todos empujaron el trabajo desde distintos lugares. En ese recorrido, cuando Charly aparece como objeto de trabajo, aparece también una idea de sistema, de archivo, de orden dentro de algo profundamente caótico.

—¿Cómo se arma eso en el libro?

—Es que ahí aparece todo junto: vinilos, tapas, viajes, etiquetas de vino… todo eso lo fui acumulando durante años. Lo postergué bastante tiempo hasta que se volvió una especie de pasión final. Después viene una purga, pero inevitable, porque yo tengo un sistema pirotécnico interno. Entonces ordenar se vuelve una necesidad.

—¿Sos un historiador descontrolado?

—Algo así. Tengo impulsos, apariciones, después necesito explicarlas. La precuela, la secuela, todo eso me interesa.

—¿Qué pensás de tu libro?

—Estoy enloquecido. Cuando lo vi impreso dije: es el formato que esperaba, el papel que esperaba. Hice más de treinta tapas. Soy muy afichista, pienso la tapa como un embajador del libro. Incluso antes de dibujar en serio, probaba imágenes en público, miraba las reacciones. Hay dibujos que la gente lee de inmediato, como ciertas tapas de Almendra o de Spinetta: son simples, pero pegan fuerte. Y después están los más hipertextuales, los que tienen muchas capas. Pero todos conviven. Porque Charly también es eso: un sistema de imágenes que no se deja cerrar nunca.